Monday 12th december 2011
Auction “Orientalisme et Art Islamique” in Drouot, Paris with Gros & Delettrez.
Berdj Achdjian is consultant for this sale / Berdj Achdjian est expert pour cette vente.
Berdj Achdjian
10 rue de Miromesnil 75008 Paris
tel +33 1 42 65 89 48
mob +33 6 16 41 44 62
e mail b.achdjian@gmail.com
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14 septembre – 30 octobre 2010
De l’étoffe des Tsars à Jean-Pierre Raynaud
Manifestation organisée dans le cadre de l’ Année France-Russie 2010
to contact: Galerie Berdj Achdjian
10 rue de Miromesnil 75008 Paris
tel +33 1 42 65 89 48 et mob +33 6 16 41 44 62
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synthèse : exposition-confrontation d’œuvres majeures des arts textiles anciens de la Russie des XVII, XVIII et XIX eme siècles, des arts textiles d’artistes d’origine russe ayant vécu en France au début du XX eme siècle, tels Nicolas Roerich (1874 – 1947) ou Leon Bakst (1866 – 1924), Sonia Delaunay (1885 – 1979), Marie Vassilieff (1884 – 1957, Maria Ivanovna Vassilieva) et d’œuvres contemporaines de Jean Pierre Raynaud dont les thèmes sont en rapport avec la Russie et les artistes russes. A l’occasion de l’exposition, l’installation « le 10 rue Miromesnil » sera visible en permanence. Du mardi 14 septembre au samedi 30 octobre 2010 à la galerie Achdjian, 10 rue de Miromesnil 75008 Paris.
Achdjian galerie / 10, rue de Miromesnil 75008 Paris
Tel + 33 1 42 65 89 48
e-mail b.achdjian@gmail.com
L’ exposition: genèse, intérêt, niveau.
La genèse de cette exposition a puisé sa source dans le dialogue de deux personnalités du monde de l’art:
- Jean-Pierre Raynaud et Berdj Achdjian
Spécialistes dans des domaines des arts visuels qui, à priori, paraissent aux antipodes, ils désiraient tenter l’expérience de la confrontation.
L’année de la Russie en France en a été l’opportunité. Ainsi, ont-ils décidé d’exposer en un même lieu leur sélection respective:
L’ intérêt de cette exposition s’inscrit dans la continuité de l’exposition du Musée des Arts Décoratifs de Paris, « Artiste-Artisan » (François Mathey en était le conservateur) en 1977, et qui reste pour Jean Pierre Raynaud et Berdj Achdjian, et pour moi-même, l’une des expositions majeures de ce musée dans la mesure où elle a traité de l’une des questions fondamentales de l’Art : où se situe la limite entre ce que l’on croit être de l’art et ce que l’on croit être de l’artisanat ? question qui oblige à définir l’Art et à définir l’artisanat ! et donc pose la question qu’est ce que l’Art ? qu’est ce que l’Artisanat ?
En acceptant d’exposer, ses œuvres d’art et d’art contemporain, aux côtes d’œuvres textiles certes majeures, mais quand même perçues comme oeuvres des arts appliqués à l’Industrie, comme la tapisserie ou la broderie professionnelle, ou le tapis de Manufacture, Jean-Pierre Raynaud révèle une vision sur son travail que je qualifierai d’audacieuse. Adulé par les institutions muséologiques d’art contemporain, il crée aussi des œuvres pour vivre avec, et donc, qui se doivent de coexister avec d’autres œuvres dans un espace d’habitat.
Inversement, les oeuvres textiles sélectionnées par Berdj Achdjian pour offrir cette co-habitation se doivent d’avoir des qualités rares pour communiquer avec les oeuvres de Jean-Pierre Raynaud.
Le grand risque de cette exposition eut été d’avoir exposé d’un côté des oeuvres d’art contemporain et de l’autre des oeuvres d’art textiles anciennes, et ce sans co-existence, sans communcation. C’est l’architecte Alexis Kobakhidze qui a réalisé l’accrochage de l’exposition. Il l’ a pensé de façon à ce que chaque oeuvre soit en écho à celle qui se trouve à proximité. Au Drapeau (Russe) fait face un velours russe monochrome dont le décor est un semis de croix orthodoxes dont on peut penser qu’il est en soi une forme de drapeau religieux. Aux trois couleurs des couvercles de pot de peinture epondent les trois scapulaires brodés qui ont eux aussi quasiment les mêmes formats, et ainis de suite pour le reste de l’exposition.
Si la forme est satisfaisante, le fond l’est tout autant. Pour ceux dont le regard se fait avec les yeux et non pas avec les oreilles,pour ceux qui ont appris ou savent regarder, les œuvres textiles exposées sont au plus haut niveau, et ce hors les modes, hors les signatures.
Lorsqu’on leur demande sur quels critères les œuvres ont-elles été sélectionnées, aux critères habituels esthétiques, leur réponse commune est « dans un esprit de la modernité». Par modernité, ils entendent le fait qu’une fois la tradition connue et établie, les nouvelles créations se doivent de faire évoluer cette tradition. La modernité n’est pas de faire sans rien avoir appris, mais de digérer et maîtriser une tradition, de la contester, et de la faire évoluer.
En cela, les regards croisés de Jean Pierre Raynaud et de Berdj Achdjian non seulement prolongent le regard de François Matthey lors de l’exposition du Musée des Arts Décoratifs de Paris de 1977, mais aussi, en propose une résolution au sommet. Cette attitude rappelle celui des grands collectionneur que furent Chtchoukine et Morozov. (orthographié aussi Shushkin). Cette exposition aurait, aussi, bien pu se nommer : “le Regard Chtchoukine (Shchukin)” ou “Dans la continuité du regard de François Matthey”.
Chtchoukine le célèbre collectionneur des tableaux de Matisse qui commanda en 1909 la Danse à Matisse, fut en son temps, aussi, le plus grand collectionneur de broderies russes anciennes. Sa collection est aujourd’hui conservée au Musée d’Etat d’Histoire de Moscou et en constitue l’un des noyaux principaux. Les trois broderies du XVII ème siècle exposés sont d’un niveau égal aux plus belles broderies de ce dit musée.
Si Chtchoukine a compris Matisse si aisément, est-ce un hasard ? Cette exposition répond par la négative. Le hasard ne sourit qu’aux esprits préparés, écrivait Pasteur. Industriel du textile, collectionneur de broderies russes anciennes, amateur d’art contemporain, tous les ingrédients étaient réunis pour cette compréhension s’opère.
Un grand marchand de tableaux (Paris-Genève) des années 45 – 80 avait coutume de donner le conseil suivant: Si tu veux faire des progrès en tapis et textiles anciens, étudies l’art contemporain et Si tu veux faire des progrès en Art Contemporain, étudies les arts textiles anciens
L’œil n’étant que l’extension de fonctions cérébrales au travers duquel les informations sont traitées. Il savait intuitivement que le grand Art, broderies exceptionnelles ou tableaux de Matisse, se situe dans la hauteur du niveau des standards esthétiques.
Chtchoukine ou Morozov et certains artistes russes, au début du XX siècle, étaient dans cette hauteur de niveau, et dans cette modernité. Certains travaillèrent pour les Ballets Russes, d’autres s’exprimèrent dans d’autres médias. Ils furent nommés l’Avant-Garde. Là est le fil conducteur de cette exposition.
Avec le regard « moderne », cette exposition fonctionne remarquablement par le niveau de son son haut esthétique.
Les œuvres de Jean-Pierre Raynaud se situent parmi ses œuvres majeures. Drapeau (x) (Russie + Arménie) sont parmi les drapeaux qui fonctionnent le mieux dans le travail de Jean Pierre Raynaud sur le Drapeau. Drapeau (Russe) est une oeuvre d’une taille imposante et son impact visuel est immédiat et durable. Peinture est très probablement l’œuvre qui utilise des pots de peinture superposés avec l’une des montées chromatiques des plus efficaces qui soient. La taille des pots est telle que les couvercles des pots proposent au regard des cercles qui possèdent chacun une vie quasi autonome, dans la mesure où l’éclairage et l’environnement influent sur l’oeuvre. L’installation le 10 rue de Miromesnil, vaut à elle seule le déplacement. Jean Pierre Raynaud déclare, lui-même, qu’il s’agit de l’une de ses œuvres majeures. José Alvarez, amateur d’art et auteur de plusieurs ouvrages sur l’art et en particulier dont l’ouvrage sur l’Art Déco parait ces jours ci, déclare volontier qu’il s’agit d’une des grandes oeuvres de l’année 2000, si ce n’est la grand oeuvre de l’année 2000.
Parallèlement, les deux scapulaires brodés du XVII siècle sont à l’identiques des plus beaux du Musée d’Etat d’Histoire de Moscou. Le costume du Bohèmien de la Jeune fille de Pskov (Ivan le Terrible) démontre pleinement l’avance et l’audace esthétique de Diaghilev et de son cartonnier. Que ce soit Leon Bakst ou Nicolas Roerich le concepteur de ce costume pour Diaghilev, ce dernier en faisant réaliser des costumes de telle qualité sur le plan esthétique possédait une telle avance sur les autres producteurs de spectacles d’opéra et de créateurs de costumes que cela en est quelque peu affligeant pour ces autres producteurs, et que dire des deux fragments de châle russe qui, à ma connaissance, sont les tissages en technique dite kilim ou tissage plat les plus fins du monde, encore plus fin que les plus fins kilims persans, et même que les plus fins tissages du Pérou …
En conclusion, une exposition pour les amateurs de textiles anciens, une exposition pour les amateurs de Jean Pierre Raynaud, une exposition pour les amateurs du Beau Intemporel, une exposition qui ose la confrontation de deux mondes qui à priori n’avaient pas grand chose en commun, qui ose et la réussit.
D. L. Collectionneur
La Galerie Berdj Achdjian est située au
10 rue de Miromesnil 75008 Paris
tel +33 1 42 65 89 48 et mob +33 6 16 41 44 62
e mail b.achdjian@gmail.com
THE DJERBI OF THE WILAYA OF LAGHOUAT FROM THE DE KINKELIN’S COLLECTION
LE DJERBI DU WILAYA DE LAGHOUAT DE LA COLLECTION DE KINKELIN
Cette présentaton d’un tissage dit couverture de corps ou “djerbi” de l’un des Oasis de Laghouat provenant de l’ancienne collection de Kinkelin, est dédicacée à la mémoire de l’architecte André Ravereau. Cette architecte que je ne connais pas personnellement, a eut le mérite à mes yeux d’oeuvrer dans la région du Mzab, ce qui n’est pas rien et dans les régions sub-sahariennes. Il a obtenu le Prix Aga Khan d’Architecture en 1980 pour le dispensaire de Mopti.
Sa démarche a été celle d’un homme qui appartenant à une culture dite “dominante”, la culture française, qui fondamentalement en son temps était dominante militairement et économiquement, cet homme et architecte n’a pas voulu imposer aux autres cultures, inférieures militairement et économiquement, les pratiques et solutions architecturales et esthétiques de sa culture.
Il s’est adapté à la culture supposée inférieure. En verité, aucune culture n’est inférieure ou supérieure. Elles sont différentes.
Un homme de culture lorsqu’il se déplace n’impose pas aux autres sa culture, mais vient dialoguer avec la culture d’acceuil en essayant de la comprendre, et essaye de s’adapter, de s’unir à elle. Ravereau s’est adapté à la culture berbère. En cela que la mémoire d’André Ravereau soit louée.
Berdj Achdjian.
La Galerie Berdj Achdjian est située au
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Pour mieux connaitre Andre Ravereau, veuillez consulter les sites suivants:
Ce djerbi est la pièce la plus importante ou “performante” sur le plan esthétique que nous connaissions au sein du groupe des tissages anciens des XVIII ou XIX eme siècle des oasis de Laghouat.
Nous tenons à avertir que la classification des tissages et tapis d’Algérie n’est pas celle que nous avons établie par notre propre étude, mais celle d’autres auteurs, et historiens du tapis algérien. En conséquence, si ce tissage s’avère ne pas être originaire d’un atelier localisé dans la région des Oasis de Laghouat, nous n’en serions guère étonné. Nous attribuons ce tissage aux Oasis de Laghouat, sleon les critères préétablis, tout en sachant que ces critères sont souvent basés sur des faits non établis scientifiquement.
Par ailleurs, et pour ceux qui nous connaissent, nous tenons à avertir le lecteur que l’origine d’une pièce ne revêt qu’une importance relative, et si nous reconnaissons l’intérêt de sa localisation, nous savons bien que bien d’autres éléments viennent entrer en ligne pour de compte pour faire de telle ou telle pièce un chef d’oeuvre ou non, car nous tenons en haute considération, la particularité de la personne qui a tissée. Lorsque l’on traite de la peinture Européenne et Américaine contemporaine, l’identtité de l’artiste revêt une importance toute particulière. lorsque l’on traite des arts de sociétéxs autres, comme l’art Africain, et l’art du Maghreb, et plus précisément l’art des berbères d’Algérie, cette identité semble ne plus être importante. On sait bien que l’hoimme est l’homme.
“Les hommes ne sont pas tous semblables, et même dans les tribus primitives, que les sociologues ont dépeintes comme écrasées par une tradition toute-puissante, ces différences individuelles sont perçues avec autant d’application que dans notre civilisation dite ‘individualiste’“. Claude Levi-Strauss (“Tristes Tropiques”)
Ce tissage d’un artiste-tisserand dont nous ne connaissons donc pas l’identité, mais dont l’identité est déterminante, est l’oeuvre d’une femme Berbère d’Algérie de la région de Laghouat.
Ses dimensions sont imposantes. 179 cm de haut par 444 cm de large.
D’une grande finesse d’exécutiion, les motifs de ce djerbi sont particulièrement bien dessinés. Ils se détachent sur un champ rouge et ce avec une inventivité et une poésie que nous qualifions d’exceptionnelle. Ansi, ce djerbi possède et reflète ”cette réserve aristocratique” caractéristiques des groupes humains de la région des Oasis de Laghouat .
Celui qui possédait un tel tissage devait être un personnage puissant de cette région: gouverneur ou chef religieux ou chef spirituel, L’utililité ou fonction d’un tel tissage n’est pas connue avec certitude, et nous nous méfions des hypothèses telles la fonction de couverture collective, ou parfois la fonction de grande tunique (plus improbable) qui est attribuée dans les quelques ouvrages sur le sujet. Pour notre part, c’est une fonction de tenture murale cérémonielle qui semble la plus appropriée. Sur un autre plan, cleui de l’esprit sociologique de cette pièce, il est difficile de savoir si cette pièce appartient à un type de culture nomade ou à celui d’une culture sédentaire. Comme souvent, nous restons poings et pieds liés à une méconnaissance du sujet qui fait que l’interprétation plus avancée de l’oeuvre est quasi impossible. Quelques autres auteurs se targuent d’en savoir plus, mais au jour d’aujourd’hui, ce savoir nous a semblé non scientifique.
Plus généralement, il nous parrait fort regretable qu’un tel chef d’oeuvre de l’art reste méconnu du grand public. Prisonnier du ghetto des arts textiles, il reste cantonné au secteur des arts dits ethnographiques, comme si l’art de ce tissage ne valait pas celui d’un artiste européen ou américain du 20 eme siècle.
Il serait bon qu’un jour certains amateurs d’art comprenent que de telles oeuvres vallent esthétiquement tout autant qe bien des tableaux d’artistes européens. Le grand peintre Eugène Fromentin qui séjourna à Laghouat se plaignait que son art ne puisse rivaliser avec de tels chefs d’oeuvres … les tableaux de Fromentin se vendent à prix d’or dans les ventes de tableaux orientalistes, alors que le chef d’oeuvre loué par le peintre peut passer inaperçu.
Ce tissage est le reflet d’un homme ou d’un groupe humain, d’une philosophie, d’une religion, d’une pensée, vivant en harmonie, à la fois dans un cadre géographique harmonieux, mais aussi dans un cadre spirituel harmonieux. Un tissage d’une grande sagesse !
D’où vient cette grande sagesse ? non pas d’une démarche intellectuelle de type spéculative, mais des tripes d’une communauté ! du plus profond de leurs êtres, du plus profond d’un groupe humain d’individus liés les uns aux autres dans un relatinnel qui n’existe guère dans les sociétés nord européennes, et qui ont survécu à des conditions de vie particulièrement difficiles, avec une mortalité infantile élevée, et bien d’autres vissicitudes de la vie quotidienne à surmonter.
Y a -t-il encore des personnes qui savent lire un tel tissage ?
et qui comprend ce que nous entendons par un tissage d’une grande compréhension cosmique ou bien par un tissage d’une grande sagesse ?
L’homme veut faire des objets qui le reflète, et de ce reflets le plus souvent, ce sont les reflets de sa va nité. Ici, le reflet est d’un autre ordre.
HISTOIRE: Quelques dates importantes de l’histoire de Laghouat (source wikipedia)
GEOGRAPHIE:
La wilaya de Laghouat ( en arabe : ولاية الأغواط) est une wilaya algérienne ayant pour chef-lieu la ville du même nom. Située au cœur du pays à 400 km au sud de la capitale Alger, la wilaya s’étend sur une superficie de 25 000 km² et compte aujourd’hui 470 000 habitants. Région pastorale.
Superficie (km²) : 25.052l imites géographiques :
Située à plus de 750 mètres d’altitude sur les hauts plateaux, la wilaya de Laghouat est traversée par la chaîne de l’Atlas Saharien avec des sommets qui dépassent les 2000 mètres (“djebel AMOUR” 2200 mètres). Le climat est continental aride avec des moyennes de -5 °C l’hiver et de plus de 40 °C l’été .
La wilaya est elle-même divisée en dix daïras et 24 communes. L’alttitude jour un role énorme pour comprendre la qualité des laines utilisées à confectionner ces tentures. Les moutons ont une toison fournie et de qualité, dont la laine lorsqu’elle est filée offre une matière première exceptionnelle pour confectionner de telles oeuvres.
LA VILLE DE LAGHOUAT
Laghouat est une ville d’Algérie, chef-lieu de la wilaya du même nom.
Laghouat, El-Aghouat ou El-Arouat selon les transcriptions latines utilisées à différentes époques de l’histoire de la ville, est une appellation poétique qui tire son origine de la nature et de la configuration même de la région. Elle signifie tout à la fois : « maisons entourées de jardins », « Oued », « Oasis » …
La naissance de la ville de Laghouat remonte au début du XIXe siècle. Mais Ibn Khaldoun a signalé l’existence vers le XIe siècle ou XIIe siècle d’un qaçr (ville ou village entouré d’un mur en pierre pour la protection contre les invasions) dans un site qui semble être celui de la ville actuelle, abritant une faction des Béni-Laghouat, branche de la célèbre tribu berbère des Maghraouas.
Cette tribu a régné entre 1058 à 1067. Laghouat est fils de Yusef b. Ali. Sa femme est Zaineb la Nefzawienne. Lorsque les Almoravides prirent Tadla, Laghouat se refugie Chez Temim de la tribu des Banou Ifren Hakem de Salé. Mais, les Almoravides attaquent Salé et tuent Laghouat. Après Youssef Ibn Tachfin se marie avec Zaineb de la tribu des Nefoussas ( Zénète).
ORIGINE ETHNIQUE DES HABITANTS DE LAGHOUAT ET DE SES OASIS
Les Maghraouas ou Maghrawas, ou Maghraouides Ils sont des berbères (amazighs) et font partie de la confédération des Zénètes.
Les Maghraouas descendent de la branche de Madghis ( Medghassen). Les Maghraouas sont les frères des Banou Ifren et des Irnyan. Ifren, Irnyan sont les frères de Maghra. Le pluriel de Maghra est Aimgharen en berbère (qui veut dire « quelqu’un qui a vendu sa part » et aussi « vieux »). On dira Maghraoua en arabe littéraire d’après le point de vue de l’historien du Maghreb, Ibn Khaldoun.
Il y a plusieurs tribus issues des Maghraoua dont Bani bou Said, Bani Ilit (Ilent), Bani Zendak, Bani Urac (Urtezmir, Urtesminn), Bani Urcifan, Bani Laghouat, Bani Righa, Bani Sidi Mansour (Bani Mansour), A. Lahsen.
La grande partie des habitants des Aurès sont issus de cette ancienne tribu. L’ Ouarsenis abrite les Maghraouas, ainsi que les habitants du massif de la Dahra à Tipaza, Cherchell, Alger, Chlef, Aïn-Defla, Mostaganem, Relizane, etc.
Vers le début du premier siècle. Les Maghraoua étaient très nombreux dans les environs d’Icosium (Alger) et Ptolémée de Maurétanie devait les contenir. Ptolémée de Maurétanie, fera transférer une partie des Maghraoua vers le chlef.
Ptolémée disait Makkarous ou Makkourbès. Corippe les appelle Macarel.
Une hypothèse Une origine juive de ce type de tissage ?
Une communauté juive existait dans la r&gion du wilaya de Laghouat, et à Ghardaïa.
Voir l’article sur le net: Extrait de Les Juifs du M’zab, contribution à l’étude d’une Communauté saharienne dispersée par le vent de l’Histoire en Juin 1962. Par Charles KLEINKENECHT, Administrateur des Services civils de l’Algérie (E.R.), ancien Sous-préfet de Ghardaïa (Oasis) – avec l’aimable autorisation de l’auteur.
Ghardaïa est la capitale du M’Zab, située à 630 km au sud d’Alger, centre nord du Sahara et “porte du désert”. En 1961 la population juive de la région compte 978 âmes. L’atelier de tissage des tapis, dirigé par Mme GAUZER, originaire d’Alsace. A part 5 filles, toutes les élèves étaient juives.
Une légende ibadite indique que les juifs seraient arrivés au Mzab guidés par un ibadite de l’île de Djerba à l’invitation de la population mozabite et cela au XII eme siècle. Une tradition juive relate aussi qu’ils seraient arrivés à une époque bien plus ancienne de la haute Egypte.
La confédération des Maghraouas a participé activement aux différents événements de la vie antique. Ils sont la peuplade majoritaire du Maghreb central parmi les Zénètes (Gétules). À la fois nomades et sédentaires, les Maghraouas vivaient sous le commandement des chefs Maghraouas ou des Zénètes.
Alger est le territoire des Maghraoua depuis les temps anciens. Le nom de Maghraoua sera transcrit en grecque par les historiens. Le grand royaume des Maghraouas est situé entre Alger, Cherchell, Ténès, Chlef, Miliana et Médéa. Ptolémée déplace une partie des Maghraouas au Chlef. Les Maghraouas se concentrent dans les Aurès. Chlef et ses environs étaient peuplés par les Maghraouas d’après Ibn Khaldoun. On les trouve au Mali aussi.
Les Maghraouas ont combattu au côté de Koceila et de la Kahina au début de l’ère musulmane. Plusieurs tribus dans l’Aurès sont issues des Maghraouas.
Parmi le plus noble de la tribu Maghraoua, le chef berbère Ouezmar Ibn Saclab qui a été le premier ambassadeur berbère auprès de Uthman ben Affan le califat.
Les Maghraouas furent les premiers à se convertir à l’islam parmi les tribus Berbères.
Les Maghrouas ont eu un grand rôle pendant le règne des Omeyyades vers Xe siècle. Par la suite, ils s’ allieront aux Fatimides pour faire la guerre aux Ommeyades et régneront sur toute la partie ouest du Maghreb. Les Maghraouas feront la guerre aux différentes dynasties au Maghreb et s’imposeront au début du XIe siècle. Une partie du Maroc actuel sera soumis aux Maghraouas. les Maghraouas fondent Oujda. Cette dernière sera la capitale principale de leur règne. Ils établiront leur pouvoir dans la région pendant 80 ans. Les Maghraouas seront massacrés par les Almoravides. Cela achèvera leur règne au Maghreb.
Après les Almoravides, les Maghraouas partageront la gouvernance aux côtés des Almohades et des Mérinides et des Zianides. Laghouat était un membre influent des Maghraouas, il a été tué à Salé par les Almoravides. Les Maghraouas tiendront tête aux Almoravides jusqu’à ce qu’il ait une trêve finale entre les deux.
- exhibition: Hotel-Dieu Museum, Mantes-la-Jolie, France June-Septembre 199
Nous n’avons pas indiqué les dimensions de cette pièce pour savoir si les internautes en ont une idée. Nous n’avons guère indiqué la nature des matériaux pour des raisons similaires.
Le Musée du Quai Branly possède un exemplaire assez similaire de ce type de tissage, et d’une ancienneté comparable. Cet autre djerbi du Musée du Quai Branly est conservé sous le numéro d’ inventaire : 74.1962.0.967. Le musée du Quai Branly est une assez bonne source pour étudier sur internet les tissages d’Algérie. Nous conseillons aux internautes de se rendre sur leur base de données. (Recherche experte).
Ce djerbi est selon moi, plus important que celui qui avait fait la couverture de l’invitation de Hali Fair (Londres) et qui provenait, aussi, de la collection de notre galerie. Son rythme est plus pur et plus harmonieux. Ses lignes sont plus variées et poétiques. Ses tonalités plus pures, plus intenses, plus chargées d’intensité de couleur. Les rectangles dans le centre sont tous différents les uns des autres et d’une grande invention, tout en étant presque les mêmes.
datation de la pièce:
Marie-France Vivier, ancienne conservatrice du département Maghreb Afrique du Nord au Musée des Arts Africains et Océaniens, et conservatrice du même département au Musée du Quai Branly, date une pièce similaire à la première moitié du 19 eme siècle. Cette datation est une estimation basée sur la traditions orale en usage.
Pour notre part, nous n’avons pas encore d’idée précise quant à la réelle ancienneté de cette pièce, et par extension de ces quelques pièces (une douzaine de connues). Pour ce, nous ne mentionnerons comme ancienneté q’une datation minimum: AU MOINS DU DEBUT DU 19 EME SIECLE, en nous reservant l’éventuelle possibilité d’une autre datation.
ETUDE DE LA SYMBOLIQUE DU DJERBI “DE KINKELIN”
L’ étude de la symbolique de tels tissages ne peut être que spéculative dans la mesure où s’il semble possible de définir la nature des motifs représentés (et encore ?) donner une interprétation symbolique des motifs qui figurent sur le champ d’un tel tissage nous parait des plus hasardeuses, dans la mesure, où la symbolique est affaire de degré de développement de la connaissance philosophique, métaphysique, cosmologique, de la connaissance de soi, et de la Connaissance avec un C majuscule.
Une vie ne suffirait pas à répondre à une seule interprétation.
Si nous ne savons répondre à cette question d’une vie entière; nous pouvons indiquer à ceux qui voudront en faire l’étude quelques pistes, quelques routes, quelques voies …
Indiquons que les motifs sont interdépendants, et que si la partie centrale vient en contraste avec les parties plus dépouillées entre la partie centrale et les bordures latérales, cette partie centrale n’a de symbolique qu’en rapport à ces parties plus vides, plus spatiales.
Dans la grande partie centrale, des bandes verticales sont ornées de dix motifs blancs. Deux rangées de cinq motifs sont superposées. Des motifs bicolores et dont les nombres varient entre 1 et 5 (deux de 5) ornent ces carrés ou rectangles blancs.
La signification de ces dix rectangles ou carrés nous semblent être l’une des clefs de la symbolique de ce tissage. S’agit il de motifs symbolisant la lumière divine ? s’agit il de motifs symbolisant des bougies ou des points en realtion avec la numérologie ? ce qui est certain c’est que le décor n’est pas gratuit et décoratif, mais possède un signifiant.
J’appelle ceux qui seraient intéressés par cette étude à vraiment sinvestir dans cette voie. N”étant pas cultivé dans la culture algérienne et plus particulièrement dans la culture des centres religieux islamiques de l’Algérie, je ne peux passer dix ans de ma vie à l’étudier pour peut être donner une interprétation symbolique valide du décor de ce tissage. Toutefois, je pense que ceux qui ont déjà cette culture pourrait s’investir plus avant pour donner aux autres l’explication de cette image cosmogonique et sacrée qu’est ce tissage.
Disons que ces tissages devaient avoir pour but de donner une réprésentation du Monde et que cette représentation était partagée par la majorité des membres du groupe social, ethnique et religieux commun à celui de la personne qui avait tissé ce djerbi.
MAINTENANT, CE DJERBI FAIT PARTI DE LA COLLECTION ACHDJIAN, PARIS. SI VOUS VOULEZ ETUDIER LE PRET DE CETTE OEUVRE OU DE L’UNE DES OEUVRES DE NOTRE COLLECTION, VEUILLEZ NOUS CONTACTER
NOW, THIS DJERBI IS PART OF THE ACHDJIAN’S COLLECTION, PARIS. IF YOU WANT TO LOAN THAT PIECE OR ONE OF OUR COLLECTION’S PIECE, PLEASE CONTACT US
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arkilla woven hangings by Fulani from Mali and Niger
Introduction to a study of the Arkilla
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Textiles from former Afro-Islamic, Fulani, Mali and Niger civilizations
Arkilla means « a mosquito net» in the Fulani language. Also, most of the textiles of the 19th and first half of the 20th century woven in cotton and wool in Mali are associated with this word, although most often there is hardly any relation.
My approach
With textile arts, some have an ethnographic perspective, some others have an aesthetic perspective, in that second group, few are emphasizing age, others insist on condition, and there are those who are happy with just any fragments representing historical documents.
The approach to and the study of Arkilla weaving is no exception to the norms for textiles.
I personally believe in the aesthetic emotional experience created for the viewer by the presence of a piece followed by analysis. The forms on historical, sociological, and geographical frameworks of textile production in my mind is incomplete to formulate pertinent ideas.
I defer to viewers, in drawing from their experience, to develop their own ideas in this regard. I would like to present a short list of references on the subject from articles, journals, etc.:
www.uflib.ufl.edu/…/arh3525/arh3525-1.html
Knowledge of Mali African textiles is rather limited due to the oral traditions of their cultures, which leaves a hypothetical basis for any theories concerning their works.
I consider, therefore, as pseudo- scientific most of researches which have been done in that field.
On what scientific facts are based attributions of the designs ? on what scientific fact, it is established that an arkilla with a minimalist design (arkilla Bammbu) is very probably ordered by an orphan ? of course, for me, this is a joke ! … serious knowledgeable persons would nearly never consider that a minimalist design is the fact of someone who did not have enough money .. I would say, just the opposite .. you need to be even more wealthy .. rich enough to not show your financial power ! of course, he arkilla bammbu is the fact of a tradionnal design or motives with a specific ethnic group. I hope than one day someone will discover for which clan or “tribu” in french, this type of design used to be woven, and I am sure, latter, several others examples sharing the same design will appear on the market and will to demonstrate my hypothesis.
Many others mistakes have been done ! and this is due to th fact, that those who wrote about African textiles were not as used as those who studied Turkmen rugs and textiles.
The geberal approach should be very similar.
The major pieces have been done for the rulers, for the ruling class ! not for the poor ! the rulers rule, they don’t weave ! weavers weave for them, but this does not mean that designs and motives belong to weavers !
are Maboulé Fulani weavers and designer-weavers or only weavers ?
is the design for any one ? in a so hierachic society as the Tuareg society or the Tuareg societies, what is the part of the design of an arkilla which is due to the weaver ? and what part is due to the Tuareg whi is a Lord who will never weave !
So many of our questions just don’t have any answers valid in fact. Having presented these concerns, I would like to pay compliment to those museums and institutions which have given the most serious attention to « Arkilla ».
CLASSIFICATION AND DEFINITION
Berdj Achdjian + Translated by Jim Acko
Looking at « Arkilla » Before letting you « look at » the arkilla works presented in « digital format », I would like to draw your attention to several points:
- the characteristics and physical aspects of your P.C screen represent in another way the visual aspects of the work. You are looking at a digital representation of the work and are therefore encouraged to go and see the physical object. No artificial representation can replace the direct observation of the work itself.
- The way to contemplate them is the horizontal way. The Textile Museum of Washington is showing on its website an arkilla. The way this arkilla is shown is a MISTAKE.
- www.textilemuseum.org/about/imagelistTimbuktu.htm
- The arkilla textiles are used by the tribes people as a mobile separation in their nomadic or semi-sedentary dwelling places. The height is most often above 3 or 4 meters and sometimes is more than 5 meters. The placement of the works are in a manner that they are most advantageously displayed to be seen at a distance. The idea is that the arkilla jenngo are intended to be seen from the exterior of the Touareg tent, and consequently served as a mean of identification of the owner or habitant of the interior dwelling. The Touareg who commissioned the works would never have accepted to display a piece that did not properly reflect their ethnic relations or their social rank in Touareg groups.
Their ideas on these matters are different from ours and in their personal beliefs the pieces would also serve to keep bad influences and gods at a distance and conversely to attract the « good ».
A pertinent question then is what impression, what feeling, what sensation would I have standing a dozen meters from an « arkilla » ?
- do Arkillas got similarities with The Nympheas by Claude Monet ? our answer would be YES. The arkillas are surrounding the nomadic tent of Tuareg, and there are nothing more. They create a visual atmosphere of a same design (blue and white for Arkilla Jenngo) which is a mental world all around the one who is living inside the tent. They are a 360 ° image. The sun is so shining that there is a visual dancing effet or a dysfunction of the normal retinian view and in a way motives are dancing for the one who is contemplating the arkillas.
Don’t forget that these pieces were most often observed in full daylight sun. This point is important because the creators of the weavings were primarily concerned and kept in mind a design that would be in play with the intense vibrating light reflected from the hot sand. This light would have a pronounced effect on the rectangular colored forms imparting them with a dynamic resonance between color and form. The hot, vibrating, reflected light could in effect create an illusion where the white squares would take on a blue hue, with back and forth oscillations.
If one looks at an « arkilla » by candlelight long enough and hard enough, one will experiment this dynamic blue white oscillation effect, and the switching back and forth of adjacent geometric fieldsWith these hints as a guide, I hope you have an enjoyable moment taking in these works and that the visual experience will give you a sublime interval of reflection.
Berdj Achdjian + Translated by Jim Acko.
La Galerie Berdj Achdjian est située au
10 rue de Miromesnil 75008 Paris
tel +33 1 42 65 89 48 et mob +33 6 16 41 44 62
e mail b.achdjian@gmail.com
http://www.mkb.ch/sonderausstellungen/arkilla/arkilla_details.pdf
Cover (arkilla jengo), West Africa, Mali, 19th or 20th century. Collection of Karen A. Bennett. http://www.textilemuseum.org/about/imagelistTimbuktu.htm
TEXTE RESUME EN FRANCAIS
Introduction à l’étude des Arkilla :
Textiles anciens Afro-Islamiques des Peuls du Mali et du Niger
Arkilla signifie « moustiquaire » en langue peul. Bienque le plus souvent, ces tissages n’ont guère de relation directe avec cette fonction, on designe, par ce mot “Arkilla” la plupart des textiles anciens (19ème et de la première moitié du 20 ème siècle) tissés en coton et laine du Mali et dont la longueur (largeur) est supérieure à 3 mètres.
L’approche des textiles dépendant du prisme au travers duquel le regardant observe, les uns ont un regard ethnographique, les autres se polarisent sur l’ancienneté, d’autres considèrent l’état comme primordial, d’autres ne se soucient assez peu de l’état si la pièce compense par son esthétique, et d’autres, même ne s’intéressent qu’aux fragments historiques. L’étude et l’approche des tissages dits arkilla n’échappent pas à cette régle.
Pour ma part, j’ai appréhendé les tissages arkilla à partir de l’émotion esthétique qu’ils me procuraient. L’étude des cadres historiques, sociologiques, géographiques, dans lesquels ces textiles ont été fabriqués ne m’ayant pas satisfait, par humilité, je laisse le lecteur se faire lui-même ses propres idées, et je préfère le renvoyer aux ouvrages et articles sur le sujet, et dont voici les principaux titres :
Si je ne m’etends guère sur l’étude des tissages des Peuls du Mali pour les Touareg, c’est que je considère que les connaissances sur ce sujet sont assez peu fiables. Les cultures concernées sont des cultures de traditions orales, ce qui rend très hypothétiques les assertions que je qualifierai en grande partie de pseudo-scientifiques. Sur quels faits scientifiquement établis sait-on que tel type d’arkilla est attribuable à des Peuls Maboulé ? quels sont les identités précises des tisserands ? bon nombre des questions que l’on doit se poser ne trouvent guère de réponse scientifque.
- Les œuvres étant le plus souvent supérieures à 3m ou 4 m et parfois d’une dimensions supérieure à 5 mètres, leur disposition devrait être faite de façon à ce que l’on puisse les regarder avec un recul suffisant. Les arkilla jenngo étaient destinées à être vues de l’extérieur de la tente Touareg. Elles avaient une fonction, protectrice, à la fois, coupe vent, à la fois, tenture murale servant de cloison extérieure, facilement transportable, et aussi empéchait les oiseaux, les insectes de pénétrer à l’intérieure de la tente nomade. Ceci établit, ajoutons que l’arkilla jenngo était une représentation visuelle du propriétaire de la tente à laquelle l’arkilla jenngo était accrochée. L’arkilla jenngo était un moyen d’identification, de définition de celui qui possédait ou habitait à l’intérieur de cette tente.
C’est le musée de Bâle qui aura fait, au jour d’aujourd’hui, le plus pour le développement de la connaissance des arkilla. Le « report » de l’exposition que ce musée a organisé en 2004. cf. page 5 de ce catalogue numérique, est suffisament éloquent pour s’en convaincre. Le plus grand nombre de pièces exposés, le plus grand nombre de types de pièce.
Si le musée qui aura fait le plus pour les « arkilla » est le musée « Museum derKulturen » de Bâle (Basel) en Suisse, la palme du musée qui aura fait le mieux revient au « de Young Museum » de San Francisco. Il est celui qui aura su le mieux présenter ou « monter » une arkilla.
Le « de Young Museum » a acquis un textile « arkilla jenngo » d’une belle qualité et par un travail de conservation et de « mounting » ou « montage sur chassis » assez proche de la perfection a réalisé le meilleur travail de conservation et de présentation d’une arkilla.
L’arkilla jenngo a bien été présenté dans le bon sens, ce qui est rarement le cas. La planimétrie du montage est quasi parfaite. Certains amateurs d’art pourront arguer qu’aucun « arkilla » n’a été présenté dans son cadre naturel, le Mali, de cette façon et ils pensent qu’il faille présenter ce type d’œuvre avec des plis, des déformations. Pour ma part, comme Diana Mott du « de Young Museum », je pense que ces textiles ayant perdu leur fonctionalité, l’objectif est l’optimisation de leur esthétique.
Quant à la France et à ses institutions muséologiques, je decernerai la palme du musée qui aura fait « le moins mal avec le moins de moyens » à la Fondation Dapper. Voici une décade environ, une œuvre fragmentée, d’une assez bonne ancienneté, proche de l’arkilla 5, fut honorablement exposée sur les cimaises de l’ancien musée de la Fondation Dapper. Hormis ces quelques rares musées, peu d’arkilla ont eu l’honneur d’être exposé dans un environnement muséologique.
Pour la réalisation de ce catalogue digital ou CD, j’ai repris les appelations les plus usitées par mes prédécesseurs pour définir les groupes ou sous-groupes, même si, je pense qu’il faille imaginer que la réalité est plus complexe que ces classifications.
Il m’est évident que les Fulani ou Peuls ne constituent pas une entité monolithe. Ce n’est pas une seule entité” ethnique qui a tissé l’ensemble de toutes les variétés de ces tentures. Il me semble qu’il faille attribuer à d’autres sous groupe de l’ethnie des Peuls, la paternité de certaines des ces œuvres. Ainsi, je ne serai pas étonner qu’un jour, un chercheur n’attribue pas à des ous-groupes de cette ethnie peul, la paternité de la fabrication de l’arkilla illustration 17.
De même, les datations me paraissent assez discutable. Certaines œuvres me paraissent plus anciennes que les datations usitées par les conservateurs ou commissaires d’exposition d’aujourd’hui. L’arkilla jenngo illus. 4 est-elle de la fin du 19 ème siècle ou du début du 20 ème siècle ? Pourquoi datons nous l’œuvre la plus ancienne du premier quart du 20 ème alors que des fragments datés par carbone 14, aux 13 ème et 14 ème siècle affluent ?
Ce qui me semble essentiel, c’est qu’il faille aller plus avant dans le développement de ces connaissances afin de mieux comprendre ce que nous contemplons, sans toutefois reduire, par la description, l’œuvre. Pour notre part, en réunissant la collection la plus importante en collection « marchande » de tentures anciennnes des Peuls (Fulani en anglais) du Mali et du Niger, nous pensons avoir contribuer au développement de cette étude.
Regarder les « Arkilla »
Avant de « regarder » les arkilla en vision « numérique », je voudrais attrier votre attention sur quelques points :
- les conditions et caractéristiques de votre écran, PC, etc … interféreront sur la vision de l’œuvre, et si l’on veut juger ces œuvres à leur juste valeur, le mieux ne serait-il pas de les voir en réalité ?. Rien ne remplacera la vision directe.
- les arkilla servaient de séparation ou de cloison textile mobile pour des habitats nomades dont la hauteur sous-plafond n’excédait rarement les deux mètres. C’est donc, comme le « de Young Museum » l’a fait, la présentation horizontale que nous avons selectionnée. Les Arkilla doivent être considérées comme des palissades tissées mobiles servant à identifier le statut social du propriétaire de l’habitat. Les Touareg qui commandaient ces œuvres n’auraient pas accepter de tendre à l’extérieur de leur tente une œuvre qui ne les reflétât pas tant dans leurs appartenances ethniques, dans leur rang dans l’échelle sociale Touareg, même si celle-ci n’est pas la même que la nôtre, néanmoins, elle existe, ainsi que dans leurs croyances personnelles d’écarter les mauvaises influences, les mauvais dieux.
L’une des bonnes question à se poser étant: si j’étais à une dizaine de metres d’un arkilla quelle perception, quelle impression, quelle vibration en aurai-je ? - De plus, n’oublions pas que ces tentures étaient le plus souvent vues en plein soleil. Ceci est important car les créateurs de ces tissages avaient comme soucis de les voir sous une lumière intense avec une vibration particulière, celle du reflet du sable brûlant vennant faire vibrer les couleurs, et donner à ce carrelage un effet dynamique ou les carreaux bleu peuvent parfois remplacer visuellement par l’effet d’optique des sables mouvants, les carreaux blancs. Si l’on regarde assez lontemps et fixement un arkilla à la lumière de la bougie, on peut voir apparaître cet effet de dynamique du graphisme où le bleu remplace le blanc, ou le blanc remplace le bleu, où le motif remplace un autre motif d’un carreau voisin. Ces élements d’information connus, je vous souhaite de passer un agréble moment à contempler ces œuvres, et qu’elles vous apportent autant de plaisir et de méditations religieuses et philosophiques qu’elles m’en ont procuré.
Pour voir la TOTALITE des arkilla du Musée du Quai Branly, à Paris, veuillez cliquez sur les liens suivants:
http://www.quaibranly.fr/cc/pod/pleinecran.aspx?p=MQB+OBJETS&i=%5c296%5c296175.jpg&n=Couverture
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- ANALYSE:
- information: BENI OUARAIN peut s’écrire très différemment. (Beni peut s’écrire ausi B’ni ou Bni ou Bani et Ouarain peut s’écrire Ouaraine, Ourayen ou Ouarayen, parfois Warayen, Warayeens. On peut meme rencontrer d’autres orthographes Waraine, etc …), donc, il est fortement conseillé de faire des recherches sur ce mot avec des orthographes diverses.
- Qu’il soit briévement dit que les Beni Ouarain sont une des nombreuses ethnies berbères du Maroc. Ils sont établis à l’est de Fès (Fez) à une centaine de kilomètres de cette ville, à partir de laquelle il faut se diriger à l’Est par la route et rouler vers Taza. Le lieu de nomadisation des Beni Ouarain est une région de montagne au climat continental. En hiver, les températures sont basses et parfois inférieures à zéro.
- Ce tissage a été réalisé par une femme de l’ethnie des Beni Ouarain. Elle s’est inspirée d’un thème traditionnel de son ethnie: une organisation de rayures à partir d’un axe central verticale situé approximativement au centre du côté le plus long du tissage. Ce thème ou décor était donné par la tradition. Qui ? Quand ? Où ? ce décor a-t-il été crée ? nous ne pouvons répondre à ces questions.
Mais, l’important est son interprétation personnelle de ce thème. Ce qui est vraisemblable, c’est qu’un artiste ou desinnateur en a crée le dessin pour un chef de clan, il y a quelques siècles. Ce décor, tel un blason adopté comme emblême, ce décor est devenu au cours des décénnies le thème des handira des Beni Ouarain. La composition du tissage, ses couleurs, ses motifs devaient permettre aux autres indigènes de reconnaitre l’appartenance ethnique à un groupe clanique précis. A priori, cette formulation esthétique aurait du anesthésier l’esprit créatif et artistique des Beni Ouarain. En fait, il n’en n’a rien été. Chaque pièce a sa particularité si l’on sait regarder. L’art du tisserand étant un art de la transposition, de l’interprétation, de l’édition, nous allons étudié ce en quoi cette femme a mieux réussi que ses consoeurs.
- Pour cela, nous commençons par une analyse de la composition de l’oeuvre:
- la structure générale ou composition de ce tissage s’articule de façon classique. Une disposition symétrique de bandes variant en ornementation et en chromatisme de part et d’autre d’un axe médian. Ce type de composition que l’on retrouve dans des images dites “effets mirroir” ou “tests de Rorschach”, puise ses origines dans les racines de la psyché humaine, et peut-être même dans un cerveau dit primitif, où la symétrie est source de calme, de sérénnité, de repos du mental, à la condition de subtiles variations.
- Cet axe médian est situé approximativement au milieu de la largeur du tissage. De part et d’autre de cet axe vertical médian, les bandes sont disposées symétriquement et de façon à créer des structures ou séquences qui rythment le champ du tissage. On peut décomposer les séquences du tissage à partir de l’extremité de gauche en séquences que nous avons nommés par des lettres A, B, C, D, E, F, G (sequence centrale), F”, E”, D’, C’ B’, A’. :
A- cinq bandes majeures encadrées de bandes monochromes mineures
B- un groupe de trois bandes majeures avec une bande centrale ornée de zones avec des surfaces rouges en à plat
C- cinq bandes majeures ouvragées avec des bandes monochromes mineures
D- un groupe de trois bandes avec une bande centrale ornée de zones ou surface rouge en à plat.
E- quatre bandes majeures ouvragées
F- un groupe de trois bandes avec une bande centrale ornée de zones ou surface rouge en à plat
G- une partie centrale composée de cinq bandes
F’- un groupe de trois bandes.
E’- quatre bandes majeures ouvragées
D’- un groupe de trois bandes avec une bande centrale ornée de zones ou surface rouge en à plat.
C’- cinq bandes majeures ouvragées avec des bandes monochromes mineures
B’- un groupe de trois bandes majeures avec une bande centrale ornée de plusieurs zones avec des surfaces rouges en à plat
A’- cinq bandes majeures encadrées de bandes monochromes mineures
On constate que la structure de la composition de cette handira est analogue à la structure de tissages dits arkilla qui ornaient le pourtour des tentes nomades des cultures sub-sahariennes (Mali, tisserands Peuls, usagers Touareg).
- sequence: 1 carré + 4 rect. + 3 carrés + 3 avec motifs + 3 carrés + 5 avec motifs + 2 crrés + 3 avec motifs + 7 avec motifs + 2 carrés + 3 avec motifs + 2 carrés + 5 avec motifs + 3 carrés + 3 avec motifs + 3 carrés + 4 rect = 1 carré.
- Sans conclure, on peut tout de même s’autoriser de penser qu’une filliation doit exister entre les tissages des nomades Peuls du Mali (les tissages sub-sahariens) et les tissages berbères du Maroc.
- Sans que je sache comment et quand les actions et interactions se sont articulées, il parait logique que de les tissages des Peuls et les tissages des Beni Ouarain ont soit une origine commune, soit ont une relation.
- Comme les tissages Peuls ont, eux-même, leur une origine dans les tissages d’Abyssinie et d’Egypte, et du Moyen-Orient, il parait vraisemblable de dire que ces tissages marocains ont soit un lien direct, ou indirect avec ces tissages du Moyne-Orient.
- Etude des motifs: cette étude nécéssite une connaissance des motifs, et comme nous ne croyons pas à la symbolique des motifs telle que certains auteurs nous la présente, unniqvoque et basique, nous nous contenterons de donner des pistes de recherches.
- Les femmes, qui tissaient ces châles ou handira, pouvaient soit connaitre un motif par des personnes de leur clan, de leur groupe ethnique, le plus souvent par une mère, une grand-mère, une soeur, et dans ce cas, elle tissait ce motif par tradition, soit par un apport nouveau qui pouvait provenir soit d’une personne de osn clan qui avait adpoter ce nouveau motif ou bien auprès d’une personne d’une autre ethnie. Alors, la symbolique, le signifiant de ce motif pouvait varier avec la nouvelle ethnie, et si le motif du serpent rampant avait tel symbolique, tel signifiant pour un groupe ethnique, pour un autre groupe ethnique, ce signifiant était différent. De plus, au cours des siècles, au sein du meme groupe ethnique, le signifiant d’un motif pouvait évoluer et varier.
- Nous rappelons au lecteur ce ce blog que l’ouvrage de mon père: Un Art Fondamental, Le Tapis” edité en 1947, l’année de ma naissance, a été préfacé par ARNOLD VAN GENNEP, le père du folklorisme. Nous recommandons au lecteur de s’intéresser à cet aspect de l’art du tissage des Beni Ouarain, sinon, le lecteur risquerait de ne pas comprendre le pourquoi de ce type de tissage, le pourquoi de leur beauté, le pourquoi de leur grandeur.
Si la plupart des personnes ne voient que des tissages, nous nous y voyons de véritables oeuvres d’art à l’égal des tableaux européens des siècles passés. Ce qui fait la nature d’une oeuvre d’art, ce n’est pas tant sa nature, peinture à l’huile ou fusain, orfèvrerie ou argenterie, tissage ou broderie, ni son origine ethnographique ou géographique, mais d’autres critères que nous analyserons ultérieurement.L’important n’étant pas d’apporter les bonnes réponses, mais les bonnes questions.
Le savant n’est pas l’homme qui fournit les vraies réponses, c’est celui qui pose les vraies questions. Claude Levi-Strauss (Le Cru et le Cuit)
- Nous éviterons de donner des interprétations trop hasardeuses de la symbolique des motifs représentés sur ce type d’oeuvre. Toutefois, nous aimerions attirer le lecteur sur le fait que les motifs ne sont pas vides de sens lorsqu’il s’agit d’oeuvres authentiques et oeuvrées par un membre d’une ethnie et pour un membre de cette même ethnie, cela sur le lieu géographique où vivaient les membres de cette ethnie, à une époque où les influences modernes et commerciales étaient mineures. L’esprit, le génie, l’aspect magico-religieux du tissage en faisait en grande partie son intérêt.
- CONSIDERATIONS ESTHETIQUES:
si la structure de la composition est du type effet mirroir, là, avec ce tissage, le traitement des motifs fait que visuellement, l’effet de symétrie n’est pas dominant. On a même l’impression que les séquences des rayures ne le sont pas, symétriques.
- Les bandes sont ornées de motifs d’une grande compléxité, et d’une grande vigueur graphique. Les motifs sont minutieusement réalisés et possèdent une vigueur graphique exceptionnelle pour ce type de tissage. Chaque motif possède sa propre originalité. Ceci requiert de la part de l’artiste-tisserand une grande capacité à l’invention..
- Les motifs possèdent une plus grande finesse de tissage que sur les exemplaires rencontrès dans la littérature sur les tapis et tissage du Maroc.
- Les motifs sont tissées avec une plus grande liberté d’expresssion.
- Les motifs où le rouge domine sont graphiquement plus réussis, plus harmonieux que sur les autres tissages de ce groupe.
- La couleur rouge elle-même est plus intense et belle que la couleur rouge ou rouge-ocre des autres tissages de ce groupe, indiquant soit une moindre ancienneté, soit un manque de technicité du teinturier qui a teint cette laine.
- Le coton blanc brille plus que sur les autres pièces.
- Les bandes possèdent une vie intérieure, une vibration supérieure à celles des autres pièces conues.
- Les bandes possèdent un contraste, un rythme que les autres bandes n’ont pas aussi puissament marqué.
- Les motifs ont une plus grande diversité de traitement que sur les autres exemplaires. Chaque motif a sa propre vie, sa propore réalisation, ce qui est loin d’être le cas dans les autres tissages de ce groupe.
- le chromatisme “noir + rouge + blanc” est l’un des chromatisme les plus efficaces visuellement. Les artistes, décorateurs, et les designers du III eme reich savaient cela. Leur objectif étant un objectif d’impression, de domination par la puissance de l’image et du visuel, ils utilisèrent ces trois couleurs en de large à plats, et en des motifs d’une grande puissance visuelle. L’objectif des berbères des Beni Ourain est à l’opposé. Les femmes berbères utilisèrent dans leurs tissages ce chromatisme, ces trois couleurs en de telles fines superficies, touches, qu’il en résulte, certes une attraction visuelle, mais dans des objectifs inverses: séduction, détail, humanité, variation des formes et des pensées, libre-arbitre, amour, rêverie, poésie, contemplation.
- L’objectif des femmes berbères des Beni Ouarain en tissant ces capes ou handira était de confectionner des capes pour se faire identifier en tant que Beni Ouarain, et peut être en fonction des motifs de signifier certaines caractéristiques au sein du groupe ethnique ou clan, mais aussi, au sein des Beni Ouarain de démontrer leur capacité individuelle à la performance artistique.
Comment lire visuellement ces tissages:
- Dans bon nombre d’ouvrages sur les tapis et tissages du Maroc, ces handira sont présentées avec les franges horizontales, c’est à dire dans le sens de la hauteur la plus grande, un peu comme un tapis. Ce sont des capes que les femmes des Beno Ourain tissent ou tissèrent dans ce sens, mais la lecture visuelle et identique à celui de la tapisserie européene où il faut faire une rotation de 90 ° pour lire les motifs ou personnages, verdures, et autres chateaux.
- Une fois cette rotation effectuée, faut-il savoir si on l’a faite du bon côté. En cela, le montage des textiles sur chassis est une grande école. Lorsque, nous avions décidé de positionner sur un chassis entoilé cette cape, il nous est pas apparu très rapidement qu’un des bords était rectiligne et que l’autre ne l’était pas. Dans la mesure où des tresses de laines avaient encore quelques séquelles sur un bord, nous avons compris qu’il s’agissait de la partie supérieure. Non seulement l’autre bord ou lisière du tissage ne possède pas de tresses ou de séquelles de l’ancienne présence de tresse, mais en plus, il possède une forme de vague ou renflement dans sa partie médiane et qui selon nous devait remplir une fonction, car dans les capes anciennes, ce fait est constant.
La Galerie Berdj Achdjian est située au
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In Memory of Herwig Bartels: some photographies taken in his Ryad El Cadi in Marrakech
Achdjian writes: Since the dark years of Communism, the most marvellous Armenian liturgical textiles have lain buried in the reserves of the National History Museum of Armenia and the Treasury of Edjmiadsin (the equivalent of the Vatican for Armenians) and, it must be admitted, under layers of dust. When, in 1978, I went for the first time to Armenia and saw these textiles, I started to dream that one day they would be displayed in the world’s greatest museums.
Thirty years later, encouraged by Dickran Kouymjian, Marielle Martiniani-Reber from the Musée Historique in Geneva and Genevieve Cornu grasped the importance of the subject and drew up a plan for an exhibition. Events led to it being the Musée Historique in Lyon which turned the plan into reality and presented this exhibition of textiles and works of art from the National History Museum of Armenia and the Treasury of the Holy See of Edjmiadsin. Much credit is due to Maria-Anne Privat-Savigny, chief curator of the Musée des Arts Décoratifs de Lyon, who gave the go-ahead for the project to take place during the Year of Armenia.
This exhibition is divided into two exhibitions in two locations. The first, major one is at the Musée des Tissus de Lyon, presenting altar curtains, clothing and other textiles involved in the Armenian liturgy. The other, more private exhibition is at the Musée de Fourvière, presenting liturgical textiles such as embroidered mitres or chasubles, and in particular works of gold and silver.
I would advise visitors to start at the Musée des Arts Décoratifs (1). There they will be able to admire choir curtains, altar curtains, altar frontals, chevet hangings, chasubles (churdjar, shurjar), tunic collars, priests’ albs (chabik, schabig), mitres (khoyr, ghoygh), sacerdotal headdresses (saghavart, saravart), chalice veils and other components of textile art associated with the Armenian liturgy (cuffs, stoles, epigonations [konk’er] etc…). Then they should visit the Musée de Fourvière, where the sight of the Catholico’s chasuble from the Treasury of Edjmiadsin alone is worth the journey (inv.628, cat.no.55).
It is the veracity, the authenticity of the works that first impressed me about these exhibitions. The gold is real gold, the silks have a sublime beauty, the materials overall are of prime excellence. The quality of the work is of the highest standard. The hours spent in embroidery, weaving and needlework were not stinted. Here one sees a character trait of the Armenian spirit since the 17th and 18th centuries, positioned in the culture of the true, the rich, the concrete – the culture of gold and linen – and not in the culture of appearances. These works of art testify and testified to the power and wealth of those who donated or commissioned them. Moreover, everyone gave depending on his ability to sacrifice his fortune, time or skill to make or have made the most beautiful, most lavish and most intelligent work.
Having lost their nation, Armenians concentrated a large part of their efforts and energy on gifts to their churches, standard-bearers of their identity. Gold and silk to demonstrate to all of you who I am, gold and silk for the salvation of my soul, gold and silk for the salvation of the Armenian community.
The second idea which struck me most concerning the creation of these works is the culture of diversity and of the spirit of eclecticism that they embody. On a technical level: the most sophisticated samite techniques using gold thread and silk are echoed by the simplest of technical methods: printing on fabric, the felting technique. The omophorion (yemiporum, cat.ill.83), dated in the catalogue to the 19th century but which I believe is in fact attributable to the 17th century, a jewel of technical prowess (samite), all gold thread and luxury, is countered by three choir curtains of painted cotton cloth attributed to the painter Poghos Ter-Mosevov (Boghos Ter-Mo[v]sesov).
On an artistic level, the divergences are identical: one is transported from figurative art to the cartoon strip, as in a painted cotton choir curtain (cat.no.15, 3), or even to abstract art, as in an altar cloth of reserve-printed cotton (cat.no.106).
Antique silk embroidery by an Armenian woman in the armenian former territories now occupied by Turkey,
Andre Aboolian’s collection, Glendale, California. USA.
There is diversity of materials, from gold thread to linen; diversity of forms and formats, from the monumental to the very small; diversity of types of sensibility. All these probably derive from the fact that Armenians were scattered across the Middle East, the Far East and the West, and all these influences are reflected. From a very early date Armenians were trading between Amsterdam, Versailles, Marseille, Lyon, Genoa, Venice, Constantinople, Smyrna, Caesarea, Tiflis, Tabriz, Isfahan, Madras and Canton … Just as the Silk Route existed, so too did the Armenian route. These two trading routes often intersected and, for the Armenians, the major points of convergence were their major religious centres: Constantinople, Edjmiadsin and Jerusalem. In this respect, Armenian textile art was already an international art in the 17th, 18th and 19th centuries, reflecting a certain degree of “globalisation”. It spoke of Jerusalem while passing from Versailles to Madras.
The third idea I would like to address is the “deep” function of the Armenian textile arts. I am not talking about obvious primary functions – collar, chasuble, hanging, curtains etc – but of their deeper meaning, their absolute reason for existing.
The Armenian mass makes a maximum appeal to the five senses: hearing – the incredible beauty of the musical liturgy of the Armenian mass, half-canticle, half-opera; smell – the wafts of incense that intoxicate your nostrils; sight – the luxuriance of silks, gold, the colours associated with the scenography of the mass, inscribed in the architecture; touch – invoked by the multiple feel of textiles, materials, everything one can touch in a church, both by feeling it with their own hands and through the touch of fellow worshippers; and even taste, since in the Armenian Church almost everybody receives communion by ingesting mazz (a form of unleavened bread).
The Armenian mass is a concentration of paradise on earth. This testifies to a need for re-energisation in a hostile environment where massacres succeeded wars, where earthquakes were associated with genocide, where epidemics alternated with food shortages.
In order to soothe the Armenian soul, all these gold and silk textiles, veritable reflections of divine light, could only captivate and focus the attention. Religious clothing reflects an idealised vision of the Armenian nation. Gold glitters from all sides, captivating eye and spirit. These works – acting as a point of fixation for the concentration required on the parishioners’ part and as a sort of textile therapy – had the power to cauterise the grief of the Armenian people and contributed to the survival of the group.
These textiles relate both the history of the Armenians and that of Europeans and Asians. The Last Supper (inv.no.E-1986, cat.no.10), which includes figures wearing Dutch shoes and a typically Dutch copper lustrum, tells us as much about Dutch life in the 18th century as Armenian life. A choir curtain with a Crucifixion scene (inv.no.229, cat.no.16) reveals as much about Georgian as Armenian art. Another curtain whose subject is the Allegorical Baptism of Christ (inv.no.E-1985, cat.no.12, above), brings together influences from Mughal, Rhenish-Basle and Irano-Zoroastrian art in elements such as the Wildman and the treatment of the sun and moon.
Such influences, brought together, in no way stop me personally from feeling I am facing a work of Armenian art. This testifies to the formidable capacity of Armenians to adapt to others, to love and understand them, without forgetting their Armenian specificity. The important thing is not to fear other people and to remain onself.
This is a major exhibition. Without any doubt it marks the beginning of a series of exhibitions on textiles “swallowed up” during the communist years, both in Armenia and in some of the 14 other republics of the former Soviet bloc. One can start dreaming about seeing textile masterpieces from Georgia, Lithuania, Estonia, Ukraine … and indeed Russia. Curators of textile departments, fans of textile art, textile collectors, go and see it; it concerns you. There is no doubt that Armenians were active figures in textile creation in the Middle East and in Asia, and this exhibition is a dazzling demonstration of this. But in addition, for all those who feel themselves to be men and women of goodwill and who have had to suffer oppression, sorrow, it represents a marvellous hymn to life and to survival through the medium of the visual arts, and more particularly the textile arts.
The general organisers of the exhibition are Maria-Anne Privat-Savigny, assisted by Claire Clergue (Musée des Arts Décoratifs), and Bernard Berthod (Musée de Fourvière). Technical analyses were carried out skilfully by Marie-Hélène Guelton. The restoration workshop at the Musée des Tissus de Lyon is directed by Marie Schoefer and Denise Cotta.
Or et Trésors d’Arménie (Gold and Treasures from Armenia)
Musée des Tissus et des Arts Décoratifs de Lyon - 34, rue de la Charité 69002 Lyon
Musée de Fourvière - 8 place de Fourvière 69005 Lyon
22 March – 15 July 2007
http://www.hali.com/NewsAll.aspx?Action=-617781463&ID=e73f0106-c64a-47c2-a1a4-d91216f9d3fa
in memory of Monte Melkonian, please, watch this video
AN ANOTHER EXHIBITION WAS HELD IN ANTONY
400 Years of Armenian presence in Isfahan
400 ans de présence Arménienne à Ispahan
La Galerie Berdj Achdjian est située au
10 rue de Miromesnil 75008 Paris
tel +33 1 42 65 89 48 et mob +33 6 16 41 44 62
e mail b.achdjian@gmail.com
http://www.hali.com/News.aspx?Action=-617781463&ID=d51c9dbd-d91f-4e5c-bd2b-5b4d54c30584
It’s officially the Year of Armenia in France, and in a celebration that is not without sadness, members of Paris’s large and influential Armenian community have organised an exhibition at the Maison des Arts in the town of Antony, near Orly Airport, to mark 400 years of the Armenian presence in New Julfa, the Armenian quarter of the central Persian city of Esfahan, which was founded early in the 17th century by Shah Abbas the Great for the more than 150,000 Armenians moved there by force from Julfa in Nakhichevan. Although primarily a nostalgic look at the history of New Julfa, and resting very heavily on late 19th and early 2oth century photographs of sites such as the Armenian School and Vank Cathedral, as well as of the families of members of the community, there were also a number of artefacts displayed, including items of costume and textiles, that relate directly to Armenian culture in Iran. Included among the latter was this 17th century northwest Persian/Caucasian embroidery, depicting the Biblical story of Jonah and the Whale, which was loaned for the exhibition by Artemis Achdjian. In addition to the Armenian crosses formed by the reciprocal space between the sixteen-sided star panels of the field, an Armenian Christian source is indicated by the drawing of the whale, shown as a giant scaly fish, which which in the embroidery appears beneath a stylised four-legged creature (with more crosses on its flanks), but which can also be seen beneath Jonah’s boat in an early 10th century bas relief in the Church of the Holy Cross in Aghtamar.
17th century silk embroidery, depicting the Biblical story of Jonah and the Whale. Embroidered by an Armenian woman from Nor-Djoulfa, Esfahan, Iran or from a town from the North West of Persia, Artemis Achdjian’s collection
in memory of Megerditch Ohanian, born in Nor Djoulfa (Iran) and dead in Glendale, Los Angeles, please, watch this video and pray for the rest of his soul.
Thanks to all doctors, as:
- Andre Aboolian,
- Harry Greenberg
- Mark Weksler
who help us in the understanding of the Parkinson desease.
by Zareh Achdjian
Les études de l’art des tapis et de l’art des textiles arméniens ont pris une très mauvaise orientation depuis les années 1978, et ce avec le regretté Viken Sassouni, regrétté, mais fautif.
Sous son influence et de quelques autres personnes le plus souvent d’origine arménienne qui pensaient faire le bien, et qui à mon avis, en fait, ont fait plus de mal que de bien, et ce afin que l’on ne puisse contester l’origine arménienne d’un tapis, la recherche systématique de tapis comportant une inscription en caractères arméniens a prédominé.
Ainsi, sont nées quelques collections de tapis avec des inscriptions arméniennes, telles la collection Grigorian, et bien d’autres.
Ces personnes pour la plupart d’origine arménienne, ont présenté au grand public des ouvrages, des monographies, des expositions, où figuraient essentiellement des tapis ayant des inscriptions en caractères arméniens.
Ce dictat s’est établi au cours des années, et, aujourd’hui, pour être arménien, un tapis arménien doit posséder une inscription.
Cette caractéristique est unique dans l’histoire des arts du tapis d’Orient.
Qui se soucie pour attester de l’origine beloutch d’un tapis d’une inscription ?
Qui se soucire pour attester de l’origine turque d’un tapis d’une inscription est langue turque ?
Dans l’art des tapis d’Orient c’est une infime minorité de tapis qui comporte une ou des inscriptions.
Ce critère est à l’évidence un mauvais critère.
Qu’en a t-il résulté:
Alors, il faudrait que cette pratique de recherche systématique de tapis possèdant une inscription ”arménienne” cesse ! et que l’on laisse les vrais connaisseurs du tapis s’exprimer ! car, à l’origine, le besoin de l’inscription était motivé par le fait que l’inscription permettait à ceux qui ne connaissaient pas les tapis, mais qui savait lire l’arménien a en attester l’origine. C’est tout. Mais mon père, Albert Achdjian, fondateur du Musée Arménien de France et auteur de l’ouvrage un art fondamental:Le Tapis aux éditions self n’a que très rarement utilisé le motif d’une inscription pour justifier de l’origine arménienne d’un tapis.
A ce petit jeu, ce sont les turcs et les pseudo historiens du tapis turcs qui ont tiré les marrons du feu, en consdiérant que les tapis sans inscription étaient donc turcs !
Les quelques grands connaisseurs d’un groupe de tapis en particulier, comme Michael Rothberg pour les tapis Turkmenes ou d’autres tel David d’Heurle n’attendent pas qu’un tapis turkmen possèdent une inscription !
que ceux qui veulent étudier les tapis arméniens en fassent autant ! et ce n’est pas parce que quelques incultes marchands ou historiens et soit-disant experts d’origine turque essayent de voler le patrimoine culturel des arméniens qu’il faille tomber dans une crispation intellectuelle idiote et contre-productive.
Usage partiel à des fins pédagogiques autorisé à condition de citer le nom de l’auteur et la source.
this article has been first published in Hali Magazine on line. This is the copy of it. Special thanks to Hali Magazine and to Dany Shaffer and Ben Evans.
Berdj Achdjian will talk about the great Armenian collector Calouste Gulbenkian, several of whose rugs, on loan from his Lisbon-based foundation and museum, are on display.
Timothy Gerwin reports: Concluding the lectures, Paris dealer Berdj Achdjian recounted tales about a huge figure in the carpet world, a man well represented at the IMA’s exhibition, Calouste Gulbenkian. “Monsieur Gulbenkian”, as all knew him, said the works in his collection were like his children; after 45 years spent gathering them their care was his greatest concern. He insisted that repair work be done in his home and met Berdj Achdjian’s father, a restorer, as he sat on the floor of the Gulbenkian home working on a carpet. A proud Armenian born in Kayseri, Turkey, Gulbenkian had no formal education in art history. His wealth and good taste being necessary but not sufficient, his collection’s richness is due to Gulbenkian’s many connections with art dealers, art historians, and related experts; he sought multiple recommendations before making any acquisition.
Fortunately for those of us who enjoy his legacy, Calouste Gulbenkian was not cheap. Next morning Achdjian welcomed Hali, collectors such as Betthany Mendenhall, dealers like Mr Vrouyr from Antwerp, specialists, including Marcel and Annettte Korolnik-Andersch, and the Louvre to view an impressive range of North African weavings, including a bold Moroccan Ahmar carpet. Everyone pored over three 19th-century embroidered Tunisian silk marriage tunics, and the tour of Achdjian’s inventory ran from a 15th-century Armenian brocade from Jerusalem to a luxurious First Empire cape with ermine border. After lunch under the Pyramid of the Louvre, the party ended with a walk through the Islamic galleries.
http://www.myhali.com/NewsAll.aspx?Action=-617781463&ID=a6e4e9e5-7998-460e-a17f-33e50cc2a9ca
In Memory of Calouste Gulbenkian
the one who advised my father to create an armenian museum
the one who advised to my father to dedicate his life to beauty
La Galerie Berdj Achdjian est située au
10 rue de Miromesnil 75008 Paris
tel +33 1 42 65 89 48 et mob +33 6 16 41 44 62
e mail b.achdjian@gmail.com
This article has for purpose to present one of the major carpets owned by Gallery Berdj Achdjian. This museum piece is perhaps the most important historical carpet of the 20th century. It was the carpet of the salon DE L’HOTEL DU COLLECTIONNEUR by Jacques Emile Ruhlmann, the greatest set of the Art Deco period.
Texte: L’ Hôtel du Salon du Collectionneur est un pavillon construit à l’occasion des l’exposition dite Arts Décoratifs qui se tint à Paris, en 1925. Son concepteur en est Jacques-Emile Ruhlmann (1879-1933) qui fit appel à Pierre Patout pour en devenir l’architecte, et à de nombreux amis créateurs pour en assiter la décoration. A propos de ce salon ou installation de décoration intérieure, Gardiner a écrit: Its sumptuous decoration, rich use of colour and elegant modernization of traditional forms and techniques have led many critics to consider the Grand Salon the greatest achievement of French Art Deco.
- http://www.mfa.org/dynamic/sub/PR_Art%20Deco_7-04.pdf
- Ce tapis a été publié dans l’ouvrage de Susan DAY, sur les tapis du 20 eme siècle. Il a été exposé dans de nombreuses expositions dans le monde, et a fait parti de la très importante exposition “Art Deco” du Victoria and Albert Museum qui après a été reprise par le Royal Ontario Museum, le Legion of Honour Museum de San Francisco, etc ….
Lorsque Jacques Emile Ruhlmann se voit confier la réalisation du Pavillon du Collectionneur au sein de l’exposition des Arts Décoratifs de Paris 1925, hors les oeuvres qu’il décida de lui même réaliser, il confia à ses amis artistes créateurs dans lesquels ils voyaient de grands talents la réalistion des oeuvres pourlequelles lui Jacques Emile Ruhlmann considérait qu’ils excélaient. Ainsi, il confia à Stéphany la réalisation des tentures murales ou tissus murales, et à Gaudissard, la réalisation du grand tapis.
En harmonie avec le lustre et la forme de la pièce, et la disposition du mobilier, Gaudissard structura son tapis en une surface ovale, vide en son centre pour faire rayonner la lumière du lustre et entourée d’une surface avec une ornemantation bleu et gris permettant de très bien mettre en valeur le mobilier d’acajou de Jacques Emile Ruhlmann.
C’est à la Manufacture Braquenié que fut confiée la confection ou fabrication du tapis. A cette époque Braquenié étaient dans la grande tradition française et accepta volontiers cette fabrication.
Le tapis terminé fut mis en place et lors de son exposition recut une approbation positive des spécialistes de l’époque.
A la fin de l’exposition Paris 1925 Arts Decoratifs, nous avons perdu la trace du tapis. Ce que l’onsait c’est que trop grand pour l’endroit où son nouveau propriétaire voulait le mettre, il fut décidé de l’amputer de certaines parties et seul le centre et quelques parties de la bordure furent conservées.
Retrouvé par un antiquaire de talent, ce tapis nous fut offert, et nous en fîmes l’acquisition.
Nous avons nettoyé le tapis, et ses fragments associés. Nous avons etudié une faisabilité de la réparation des parties manquantes.
Après et suite à la parution de ce tapis, dans l’ouvrage deSusan Day, les plus grands musées du monde n’ont pas manqué pour demander le prêt du tapis pour des expositions sur le thène de l’Art Déco.
Aujourd’hui, de retour de la fondation Serralves, il est retourné dans nos réserves de Boulogne-Billancourt.
Expositions dans lesquelles ce tapis a figuré:
les noms des musées sont en anglais:
La Galerie Berdj Achdjian est située au
10 rue de Miromesnil 75008 Paris
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Short translation in english
about the Hotel du Collectionneur
The Hotel du Collectionneur was the most ambitious project by an individual conceptor. It housed a suite of rooms conceived by Jacques-Emile Ruhlmann. It was the most acclaimed pavilion in the exhibition
Pierre Patout designed it. The Grand Salon was the focal point of this Hotel or Pavilion. Jacques-Emile Ruhlmann ask others leading artists to participate this project, including Emile Gaudissard for the carpet, Jean Dupas for the major painting “Les Perruches”, Jean Dunand for a cooperation for the Donkey and Hedgehog cabinet by Ruhlmann, Antoine Bourdelle for sculpture and Edgar Brandt, for ironery.
For Mr Gardiner and others Art Deco specialists, its sumptuous decoration, its rich use of colour and its elegant modernization of traditional forms and techniques made of the Grand Salon the greatest achievement of French Art Deco.
About Jacques Emile Ruhlmann (by Metropolitan Museum of New York)
Born in Paris in 1879, Ruhlmann was the son of a decorating contractor. In 1907, he took over the family business, and soon expanded the enterprise to include furniture design and interior decoration. By 1913, he was producing works in the new, distinctively elegant, and unabashedly luxurious style that would come to be known as Art Deco. By the 1920s, Ruhlmann was the most prestigious and sought-after designer of his day, commanding a team of more than 500 skilled workers and assistants.
Taking as his point of departure the great cabinet-making heritage of late-eighteenth-century France, Ruhlmann created works of classic simplicity, fashioned of the finest materials and according to the highest standards of craftsmanship. His designs, notable for their harmonious proportions, architectonic structure, and restrained use of ornament, are graceful and highly original translations of the Neoclassical tradition into a modern idiom. Like his ancien régime forebears, Ruhlmann excelled in the use of rare and exotic woods, ivory, lacquer, and precious metals; exquisite veneers; intricate inlay; and scrollwork.
The time and materials involved in Ruhlmann’s creations made them prohibitively expensive for all but the wealthiest. One very large and elaborate Ruhlmann piece reportedly took up to 1,000 hours of labor and cost the equivalent of a house.
Nevertheless, Ruhlmann was successful, owing in large part to the patronage of the rich, entrepreneurial class of post–World War I Paris, who were eager to advertise their wealth, taste, and sophistication. The association that Ruhlmann offered with the aristocratic styles of the past—he was dubbed “the Riesener of the twentieth century,” a reference to the celebrated royal cabinetmaker to Louis XVI—made his work all the more appealing to those who saw themselves as the “new royalty” of modern France.
By the time of the famous 1925 Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes—the event that gave Art Deco its name—the taste for the luxury style that Ruhlmann epitomized had reached its peak. His pavilion at the Paris Exposition was the fair’s most admired attraction.
The stock market crash of 1929 and ensuing worldwide Depression diminished the wealth and undermined the societal attitudes that had sustained Art Deco. Ironically, Ruhlmann’s own death in 1933, at the age of 54, coincided almost precisely with the decline of the style that he so spectacularly pioneered and promoted.
Jean Patout
About exhibitions where this carpet was displayed, please go on:
Boston – www.mfa.org/dynamic/sub/PR_Art%20Deco_7-04.pdf
Melbourne – http://www.ngv.vic.gov.au/artdeco/
About some others Gaudissard’s carpets:
- Christie’s
http://www.christies.com/LotFinder/lot_details.aspx?intObjectID=3850251
EXHIBITION OF THIS IMPORTANT CARPET: 17 JULY 2009
Serralves Foundation in Porto, Portugal: Emile-Jacques RUHLMANN
La Galerie Berdj Achdjian est située au
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le tapis lors de son exposition à la Fondation Serralves, à Porto
commentaires:
En contemplant ce tapis, à l’endroit et à l’envers, il m’ est apparu combien ce tapis différait des autres oeuvres de la même période et comparables à cette pièce, les tapis de décorateurs, d’architectes, et d’artistes réalisés en France dans les années du premier quart du XX eme siècle. Ce tapis possèdait une âme, une vibration, une énergie, différente des autres tapis de la même époque.
Le fait que l’artiste qui avait conçu le carton, avait aussi fabriqué de ses mains ce tapis, était visible. Des repentis de tissage ou nouage étaient présents et constatables. Par “repentis”, je veux signifier des zones d’ajout de tissage à la structure primaire du tapis à savoir le nombre défini de fils de chaîne.
Cela conférait à cette pièce une sensibilité, une vie, des détails que les autres tapis de la même époque ne possèdaient guère.
L’explication ?
Ce tapis a été fabriqué par Rij Rousseau ! elle l’a tissé , elle même
En quoi, cela est-il important ?
Un tapis peut être réalisé ou fabriqué de mutliples façons différentes et chaque tisserand ou atelier possède un esprit qui lui est propre et qui va se retrancrire, pour ceux qui savent voir, dans l’oeuvre.
Ainsi, pour les ateliers de l’époque Art Déco, il y avait de nombreux ateliers, comme les ateliers de Savigny-sur-Orge (da Silva Bruhns) les ateliers de la Maison Braquenié (Gaudissard) les ateliers de Gustave Fayet, les ateliers oeuvrant pour la Maison MArtine (Poiret Paul), etc .. etc .. l’un des ateliers le plus sophistiqués, était l’atelier Plasne-Lequaisne.
La brillance de la laine, la résistance de la laine, le filage de la pointe du brin de laine, etc … toutes ces caractéristiques étaient de qualité bien supérieure dans l’atelier, Plasse-Lecaisne qui oeuvrait pour Mr Ruhlmann que dans l’atelier qui travaillait un peu au rabais pour Mr Jules Leleu. Bien évidemment, pour une personne qui n’est pas “sensible” ou “averti” à ou par la qualité d’une laine, cela n’aurait pas d’importance. Mais, pour une personne sensible, elle a une grande importance.
Le tapis de Rij-Rousseau lui se place sur un autre esprit !
Il possède non seulement des caractéristiques techniques qui placent ce tapis au même niveau que les meilleurs ateliers de son époque, tel l’atelier de Plasse-Lecasine, mais il possède une qualité que les autres ateliers n’ont pas:
la sensibilité.
L’âme de la tisseuse (la noueuse) en l’occurence Rij-Rousseau a été retranscrite dans le tapis. Et là, ce n’est plus une question seulement une connaissance de la qualité des matériaux, c’est une question d’amour, de capacité à trouver les matériaux qui synthétisent au mieux un sentiment. Oeuvrer pour se faire plaisir, pour faire plaisir, pour le don de soi.
En cela, ce tapis est une oeuvre d ‘art au même sens que l’un de ses tableaux, ou l’un des tableaux de Juan Gris.
Ce n’est pas un tapis de décoration, là, où le tisserand ne comprend pas la totalité des intentions, des concepts artistiques du concepteur du carton, et plus que du carton, de l’oeuvre dans sa globalité.
Le comparer même aux plus beaux tapis de l’époque Art Déco, comme le tapis du Salon du Collectionneur, ou le tapis de Jean Lurcat associé à Pierre Charreau et fabriqué par Myrbor qui fera un jour l’objet d’un article sur ce blog, n’a pas de sens en soi. Les autres tapis sont des oeuvres destinées à l’origine à s’incrire dans un décor, ce tapis de Rij-Rousseau est une oeuvre d’art totale ! je le répète: l’équivalent d’un tableau.
Là, Rij-Rousseau s’avère être avoir été au début de son existence une personne toutafait exceptionnelle. Elle possèdait une avance intellectuelle artistique sur la quasi totalité des autres artistes.
Pourquoi cette avance a débouché pendant un temps sur la théorie du vibrisme ? qui est des plus intéréssantes et qui va faire naitre d’autres théories ou mouvements esthétiques comme le futurisme …
Pourquoi cette avance va se résorber, et Rij-Rousseau va peindre des oeuvres que je considère comme secondaires dans la seconde partie de sa vie ?
Force est de constater, en tous cas, que à ses déb uts, c’est remarquable ce que Rij-Rousseau a fait.
Nous attirons d’ailleurs les internautes et lecteurs de ce blog à s’intéresser plus avant à cette artiste et à la première partie de son oeuvre, car réellement, cette oeuvre est remarquable !
Nous conseillons à ceux qui voudraient s’intéresser à la notion du tapis oeuvre-art et retranscriptant une sensibilité de venir examiner cette oeuvre.
- Un moment différent dans l’art du tapis en Occident au 20 ème siècle.
- Ce tapis fut dessiné par Rij-Rousseau, et noué par elle même.
- Il fut exposé à l’exposition des Arts Décoratifs de Paris, 1925, et obtint une médaille d’or.
- Rij-Rousseau a conçu en premier lieu un carton. Ce carton, probablement une peinture à l’huile, elle l’a réalisée, certes en accord avec ses théories esthétiques de l’époque, le “Vibrisme”. Toutefois, et pour des raisons qui seraient trop longues et hardues de développer ici, je pense pouvoir affirmer sans crainte de me tromper que, pour cette oeuvre, Rij-Rousseau a collaboré avec un autre peintre. Ce qui n’exclut pas que ce grand peintre a pu lui aussi recevoir de Rij-Rousseau. Les grands n’échangent pas si les termes de l’échange n’ont pas de parité !
- Cet autre peintre est probablement Juan Gris qui, à l’époque où le carton a été réalisé, était son amant et avec lequel, elle partageait le même toit.
- Mais, cela ne veut pas dire que Juan Gris était supérieur à la date où cet échange, cette collaboration a eut lieu. Juan Gris a su à mon avis bien mieux developpé sa carrière que Rij-Rousseau, mais au moment où la collaboration eut lieu Rij-Rousseau a pu apporter à Juan Gris tout autant que Juan Gris apportait à Rij-Rousseau.
- J’ai compris cette coopération en voyant dans une tapisserie de Rij-Rousseau, un motif de ligne diagonale avec une grecque dans le coin supérieur droit. Voir image ci-dessous. Cette bande est au meme endroit dans une oeuvre de Juan Gris. Voir la vidéo (à 1 minute 41 secondes). Comparer les deux oeuvres. Pour qu’à des dates très approximatives, les deux font figurer les mêmes motifs, c’est qu’ils voyaient leurs toiles respectives. Il y a une collaboration.
formerly Berdj Achdjian’s collection
- La touche picturale, la sensibilité des transitions entre les masses de couleur, les douceurs et la nature des ombres, l’éclatement libre des formes sont, quelque peu, différents du travail habituel de Rij-Rousseau.
- L’esprit de cette “ville” éclatée ou plutôt ce que j’aurai personnellement appelé ce “centre de la ville”, l’église, clocher, maisons du centre d’une ville, sont traités picturallement autant, voir plus dans l’optique dans l’optique du Rayonisme et du Cubisme dont Juan Gris était adepte que dans l’esprit de la théorie du Vibrisme inventée par Rij-Rousseau. Pour mieux comprendre mon propos, je conseille le lecteur de se rapporter à l’ouvrage “Juan Gris” de James Thrall Soby, Edité par The Museum of Modern Art, New York, en collaboration avec le Minneapolis Institute of Arts, le San Francisco Museum of Art, et le Los Angeles County Museum.
- Si, comme je le pense, Juan Gris a participé à l’élaboration graphique de cette oeuvre, l’esprit de la couleur est totalement celui de Rij-Rousseau, et j’ajouterai “tant mieux”. Rij-Rousseau est une coloriste hors pair. Elle ressent bien ce qu’apportent les couleurs, et leur saturation la ravit. Et, elle nous ravit aussi. La laine est brillante. Les bleux sont intenses, les pourpres explosent, les bleux rayonnent, les rouges et les jaunes irradient. On est à mille lieux des effets chromatiques des décorateurs de l’Art Déco où les tons doivent s’intégrer à un décor, à un environnement. Désolé de dire, cela, mais quand je vois la plupart du temps des tons de laine que je qualifierai de “cucuteux”, là, les couleurs chantent. La conception de ce tapis n’est pas de s’intégrer dans un ensemble décoratif, mais d’être une oeuvre d’art visuelle à part entière, un tableau-textile.
Le tapis n’est pas la pâle copie du tableau.
Rij-Rousseau a fait de son tapis, un tapis dont les qualités en tant que tapis sont impressionantes. Elle n’a pas essayé de retranscrire en tapis un tableau déjà existant. Elle a retravaillé son oeuvre pour en faire un carton adapté à la technique du tapis.
La différence est énorme.
Le lien internet : http://www.rij-rousseau.de/NN1/a3/a3.html
Pour les internautes, je signale que la photographie noir et blanc, située au dessus de la photographie en couleur du tapis, est la photographie du tapis dans les archives de Rij-Rousseau. C’est à partir de l’annotation portée au dos de cette photographie, que nous avons pû savoir que ce tapis avait été exposé à l’exposition des Arts Décoratifs de Paris 1925.
un autre lien internet où cette tapisserie est mentionnée dans un article
http://www.rij-rousseau.de/gallery_1/g12/g12.html
Le 22 juillet 2010, nous avons reçu un e mail de Horst Traffa-Raoult qui nous signale l’existence d’une oeuvre conservée au Musée de Wichita dans le Texas (U.S.A.) .
Si la datation de l’oeuvre est exacte, 1908, nous considérons l’oeuvre comme des plus intéréssantes pour l’époque.
Un tapis a été tissé par Rij Rousseau à partir du carton de ce tapis, et Horst Traffa Raoult en a trouvé une publication dans la revue “Les Echos de l’Art” en janvier 1928.
Nous conseillons vivement les internautes à visiter la page du Wichita Museum
http://wichitaartmuseum.org/acm/detail.php?action=v&id=1279121084513230
